影视现实主义之路任重道远

新世纪以来，世界范围内的影视剧创作均不同程度地表现出向现实主义美学风格靠拢的趋势。一批关注现实生活、解析人性困境的佳作在戛纳电影节和柏林电影节上斩获颇丰，就连将好莱坞娱乐造梦奉为圭臬的奥斯卡也闻风而动，对现实主义作品表现出前所未有的重视。在电视剧制作方面，频频受到艾美奖眷顾的《人人都爱雷蒙德》、《绝望主妇》和《老友记》也都以揭露人性弱点、反思现实生活而著称。在全球“集体回归”现实主义美学的创作氛围里，当前中国影视文化格局中现实主义题材的发展境况就更值得予以关注了。

一  现实主义与新现实主义美学的有机融合

审视一下中国当代影视剧创作的历史脉络就会发现，现实主义在中国影视美学的谱系中一直占据着主流强势地位。比如改革开放以来的电影创作曾一度经历1980年代的“先锋热”、1990年代的“大片热”和新世纪前后以某些伪东方符号为代表的“武侠热”，然而当形式的快感退潮之后，创作者和观众都不约而同地离开了视觉奇观的锁匙孔，重新回到现实生活的道路上来。具体表现在电影创作群体中“第六代”导演的异军突起，以及电视业界围绕“新纪录运动”核心观念的自觉实践，恰恰是在各自领域展开新的社会命题和价值追问，同时也赋予现实主义美学以鲜活的当下生命力。

新世纪以来影视剧创作向现实主义美学的集体回归，不能简单地理解为意识形态叙事的惯性翻转。事实上，在我们这个有着现实关怀和反思传统的国家，现实主义特质业已成为塑造国民文化性格的重要组成部分，进而成为衡定民族历史感、当下针对性与未来发展路的座标器。尽管由于文化环境的宽松和技术条件的便利，观众的接受心理也越来越趋向娱乐化和休闲化，但不可否认，真正立足现实的思考有着广泛的时代性和观众性。尤其身处大变革的时代，大众社会心理的现代性探讨和日常生活层面的价值观念碰撞，通常都在现实主义的美学追问中得以显影。由此，借助影像阅读的力量，现实主义的意识形态规定性、大众娱乐和人性吁求三者之间形成了有趣的缝合与美学共振。

在主题选取方面，当前国内的影视剧创作也体现出与世界同步化的努力，将新现实主义的美学理念有效地融入传统经典现实主义人物形象塑造中。弱势群体、种族历史与女性题材成为导演取景器中的重要内容，围绕着下岗工人境遇（《贫嘴张大民的幸福生活》、《看车人的七月》）、进城民工生活（《民工回家》、《泥鳅也是鱼》）、历史阵痛反思（《青红》、《美丽上海》）和女性命运的探讨（《孔雀》、《长恨歌》），改善了传统现实主义创作中“三大件”（大历史、大题材和大人物）的模式化倾向。而即便是那些主旋律和重大革命历史题材的影视剧作，也开始注重发掘故事情节的可看性，提高人物形象认知的可信度。电影《邓小平1928》、《张思德》的成功和电视剧《亮剑》荣膺2005年央视收视率冠军，都表明了当前革命历史题材影视创作的繁荣。

二、电影创作分众化，电视制作跨类型

影视文化产品本身兼具了文化与商品的双重属性，决定了它势必要在美学创作、生产流通和文化消费等环节接受市场与审美的双重考验。所谓“影视产业化”归根结底是为了解放生产力，而生产力的解放表现在具体的影视剧创作中，同样包含了娱乐创造力和审美精神的释放，以及多元文化的实现。具体表现在影视创作中，就是电影创作的分众化与电视剧创作的跨类型倾向。

对电影创作而言，传统全景式、正剧式的现实主义美学依然主导着主旋律影片的叙事风格，同时也不排斥新媒体技术和娱乐元素。如革命历史题材巨作《太行山上》，以史诗的手法展现气势恢弘的抗日战争场面，其中大量数字特效技术的应用，不乏对好莱坞电影元素的借鉴，大大增强了影片的观赏性。在其他一批现实主义风格的作品中，基于不同的受众定位，电影创作的分众化倾向则表现得更为明显。《青红》针对“三线”历史遗留问题，《我们俩》讲述“北漂”和老北京居民的生活冲突，《光荣的愤怒》以黑色喜剧风格嘲讽日常生活中的权力压抑机制，《租期》中对荒谬人生的悲悯，《泥鳅也是鱼》对进城务工农民情感生活的真实写照，《可可西里》对生态电影与西部电影类型风格的借鉴，等等。影片从不同的角度切入现实生活的肌理，希望籍此打开洞察当代中国人基本生存状况的审美门户。毫无疑问，导演不再担当拍摄“全民电影”的重任，对他们来说，电影创作首先源于个人的现实情感需要，是“我的摄像机不撒谎”的基本态度。此外，电影市场也是大众与分众相结合的概念，相比之下，他们更重视挖掘分众市场的潜力。

在电视剧方面，主旋律电视剧也有着良好的收视指数。20集电视连续剧《任长霞》在央视播出后，最高收视率达7.96％，曾一举超过央视当红剧集《汉武大帝》。这也从一个侧面表明，当下的荧屏依然需要浩然正气。此外，《圣水湖畔》、《美丽的田野》和《沃土》等现实题材的电视剧作也有力地诠释了现实主义创作的美学理念。

值得注意的是，作为通俗艺术，当前的电视剧在维护思想性、艺术性、观赏性三者之间的平衡和统一方面，发挥出了多元风格杂糅的跨类型优势。如《大宋提刑官》和《浪淘沙》充分调动了推理剧的情节悬疑特色，《玉碎》中对天津民俗的悠然展现，《誓言无声》对反特剧情的借重，《马大帅》中的喜剧幽默，《冬至》高超的心理现实主义描写，《生存之民工》的纪实化风格等。而即将登陆央视的《白求恩》则在历史勾沉和英雄传奇方面大做文章，亦被认为是近年来重大革命历史题材创作的一个重要突破。当然，也有一部分打着现实主义旗号的剧作脱离了观众和生活真实，如《派克式左轮》、《危情杜鹃》和《曹老板的18个秘书》在无病呻吟与苦情叙事之间游走，现实主义剧作最显著的时代性特征反而变得暧昧不清。

三、大力拓展影视文化产品分销渠道

发扬现实主义影视力作的集束优势，不仅需要影视制作者在艺术和技术方面进行开掘与创新，并且也需要打通流通环节，进而获得有效的市场支持。笔者以为，在影视市场竞争日趋激烈的情势之下，后者的重要性愈发地凸现出来。

比如主旋律电影《任长霞》和《大道如天》所谓“叫好又叫座”的喜人局面，通过数据分析我们会发现，2005年度《任长霞》近3000万元的票房中，绝大部分都来自社会包场收入。这其实是当年“紫禁城”营销模式的另一种延续。而今年6月中旬首映的《大道如天》在15个省市进行放映和预定包场的总数虽已逾千场，预计观众总数也超过20万人次，但是统计显示，仅京沪两地就占了超过15万人次的观影人次。这恰恰说明上述优秀影片的影响力可能仅限于大城市，由此形成了电影营销的“孤岛”局面。与此形成鲜明对比的是，每年能够进入院线的影片只占总产量的1/5左右，且院线的银幕配额保护制度大多向《十面埋伏》和《无极》等国产商业大片开放，而许多中低投资的现实主义优秀影片只能接受银幕配角的地位，如《青红》、《红颜》和《好大一对羊》。按照导演刘浩的话，“能上院线就是胜利”，进入国内院线几乎成为一个过场。还有比上述影片处境更为尴尬的，屡获国内外大奖的《云的南方》进院线无望以后，只能选择在CCTV-6深夜时分的“MOTO探索影厅”栏目播出。

一些优秀电视剧尤其是单本剧的市场开发也不容乐观。因为没有专门的播出时段，单本剧在荧屏上难以形成热点，自然也就没有观众市场。长此以往形成恶性循环，使得中国电视剧中起步最早且传统积累最为丰富的剧作样式日渐萎缩。

上述情况让我们意识到，当前国内影视市场的银幕观念和荧屏理念还有待提升。除了主管部门给予优秀现实主义影视作品以政策方面的扶持，还应当加大影视产业市场改革的力度，如着手开发电影二级市场；加快影院多厅化建设；进一步开放国内现有的电影节平台，为优秀的青年导演和新锐影片提供放映机会；鼓励民营资本积极参与影视产业造血机制；等等。一句话，影视现实主义创作之路任重而道远，需要动员全社会方方面面的力量，共同参与到这项意义深远的文化产业工程中来。

“悬疑”招牌露败笔

                  ——电视剧《失踪女人》创作缺失谈

近年来一批悬疑剧作频频登上荧幕，试图以惊悚、推理、悬念、阴谋等词语吸引观众的眼球。可笔者一路看来却失望地发现，不少打着悬疑招牌的剧作乏善可称，充其量不过是一些旧有套路的抛光翻新而已。目前正在上视电视剧频道播出的《失踪女人》再次说明，多数国产悬疑剧至今仍未寻找到符合艺术创作规律和观众审美习惯的“达·芬奇密码”。

悬疑技法不到位

       《失踪女人》在做剧作推广时打出了“惊悚悬疑”的招牌，试图通过在人物关系中布设重重疑窦，以引起观众的好奇心。剧作的中心角色是程丽娜，全剧围绕她的失踪展开故事情节。她是怎么失踪的呢？原来是受到乌子豪的诱惑，利用她曾经与身价过亿的总裁一度风流的二奶往事，在总裁病危时阴谋瓜分集团产业。

       从剧作类型看，显然是一个老套的都市情感伦理剧，深谙此道的电视观众在故事的前1/3处就能准确地猜到结局，又哪里有什么悬疑可言？成功的悬疑剧起码要具备两方面的因素，其一是连环套式的叙事结构，如《古城谍影》；其二要对某些不为普通观众所熟悉的专业知识进行揭密，如《大宋提刑官》。而这两种元素的缺失，恰恰构成了《失踪女人》的结构硬伤。

主题演绎很苍白

事实上，“失踪女人”在悬疑侦探系列中一直是经久不衰的创作主题。早在1860年，英国作家柯林斯就在《白衣女人》中塑造了一位被丈夫的阴谋逼到疯人院的神秘女郎。1938年希区柯克拍摄了电影《失踪的女人》。另外还有现代美国侦探小说家加德纳“梅森探案系列”中的《失踪的女人》。女性失踪这一事件本身就具有神秘危险的气息和难以言说的暧昧离奇，足以让作品充满紧张感。

可是，电视剧《失踪女人》过于单调的场面调度和拍摄技法，大大削弱了惊悚剧中密集的视觉张力效果。为了渲染惊悚感，剧作特意安排了程丽娜堕落风尘时惨遭虐待的细节，不时地闪回出狞笑、显示屏、烟头、烙烫等场面，并以电脑作为这种创伤记忆的指代符号。可是这些镜头不仅与叙事本身没有直接的关联，而且也起不到令人惊觫的效果。相反，以上场景反复出现的次数之多，简直就是在嘲笑观众的记忆力，或者说是在考验观众的耐心。

人物形象脸谱化

       电视剧《失踪女人》越看越觉得似曾相识。特别是片头片尾的处理风格，怎么看都像不久前播出的另一部悬疑剧《危情杜鹃》，后来果然发现两部剧作出自同一导演之手。没有突破就意味着原地踏步，缺少变化就是变相地自我复制。从《危情杜鹃》到《失踪女人》，这锅“夹生饭”似乎越来越难煮熟了。

剧作夹生的一个重要原因在于人物表演过于脸谱化。故事中的总裁必定是昏聩而多情，总裁夫人必定凶暴而弱智，真不知如此低智商的夫妻怎么能够创下偌大产业，而且又让那些聪明绝顶的年轻男女窥伺以久。老牌小生胡亚捷在剧中扮演野心家乌子豪，庞大而周密的捞财计划由他一手筹划，其他人都是他如意算盘上的棋子。按理说这个人物的性格足够贪婪阴险，而且胆大心细。可惜胡亚捷的表情除了招牌式的微笑之外就是拧眉、立目、斜视、冷眼，看不到更深层次的炽热欲望和人格扭曲，也看不到人物身上那种犯罪理性与极度狂热的矛盾冲突。看来，想拍好悬疑惊悚剧，恐怕还要在犯罪心理学上多花些功夫。

谁在生活中挣扎

       提起韩剧，自然想起俊男靓女，在如画的外景绽放微笑，在舒雅的室内絮絮叨叨。一切都完美透明，即使生离死别的沉痛悲剧，泪水滑落依旧苍凉凄美。正如去年上海电影节展映的韩国电影《我头脑中的橡皮擦》，不仅把男主角建筑工人的粗鲁个性美化成影片中粗犷的雄性美，而且把女主角的失忆症演绎成可爱的痴呆。双手捧得再紧仍然涓滴失去的记忆，仿佛逝川中的落英，美到心碎，却几无真实可言。

       但是，从今年上海电视节由韩国文化放送公司（MBS）选送的纪实影片上来看，会发现韩国的影像制作不仅在商业类型片上见长，而且在纪录片方面也有独特的选材视角和镜头触觉。绝对真实的影像展现无法用美的标准来衡量，但这一定是真正的平凡生活。影片不是让观众在审美怡情中陶然沉醉，而是用清醒到冰冷的理性提醒在生活中逐渐变得混沌麻痹的人们：看，生活中有些真实从来都不容回避。

       纪录片《只有老人生活的村落》选择了深山中一个小村落作为记述的对象。和中国一样，城市化进程让韩国农村中的青壮年迅速流失。片中村子里最年轻的人也已经60多岁，更有趣的是一对年过七旬的老年夫妇，爷爷中风后体瘦如柴，奶奶天天给他洗澡、喂饭，无微不至。可是谁能想到这位爷爷年轻时竟然是个风流情种，还曾经跑到首尔与人同居，任凭妻子跪在面前哀求也不回家。现在人老了，生病了，接纳他的却只有妻子，因为“只要他回来，在我身边就好。”

       记者转而问爷爷，“见到年轻漂亮的女人还想风流吗？”

       已经老得走不动路的爷爷竟然马上回答，“想，当然想，可是身体不允许了。”

此时奶奶的脸笑成一朵菊花。这让观众相信世间原来真的存在探不到底线的爱与宽容，可是在宽厚的笑容背后又包含着多少挣扎与无奈。

       另一部纪实片《四个手指头的钢琴家，喜雅》获得了2006年纽约电视节纪录片金奖。这位特殊的女儿两手只有四根手指头。而且，她缺少的不仅是手指。二十岁的喜雅身高相当于四岁儿童，智商则停留在七岁。可是一旦喜雅坐到钢琴前，从她手下跳跃出的音符让人不敢相信这么欢快美妙的乐曲竟然出自四根指头！

       凭着出色的弹奏，喜雅把音乐会开到了加拿大；在母亲的督促下，喜雅考上了国家福利大学。讲到这里似乎已经是一个完整的励志故事，但是镜头很快从演出的舞台转向简陋的居室。喜雅头发乱蓬蓬，躺在地上耍赖不肯练琴；母亲连哄带吵，竟然倒拖女儿的双腿，硬生生把喜雅捺在琴凳上。接下来，喜雅头脑犯迷糊，搞不清楚十六分音符的节奏，母亲劈头盖脸一顿好吵。就在这里，片中适时地插入旁白：“这对母女冤家，纠缠着活了20年。四根手指弹出的音符敲打着人们对生活已经感到的疲惫。”

       生活的疲惫。相信观众听到这句话会心中一动吧。哪怕是韩剧中衣着光鲜、万事具全的角色，还原到生活里还不是一样的千疮百孔？造梦的韩剧把生活粉饰成一出梦境，解梦的纪实片却用逼人的真实展示出生活中无奈的挣扎。在《冰河》中，韩国的樱花因全球气候变暖而提前到3月份开放。人们搬来巨大的冰块垒在樱花树下，试图借助人工降温以推迟花期。而在遥远的格陵兰岛上，科学家眼睁睁地任由冰河崩塌滑落大海却无能为力。

    当然，这些并不能涵盖韩国纪录片的全部。在《啊，珠穆朗玛》中，一群登山队员冒死重攀珠穆朗玛峰，只为了将好友的遗体背下山。没有人会讥笑他们的愚笨与偏执，也许这是破除日常魔咒的唯一解药。

谈电视剧《派克式左轮》的三重失误

       改革开放以来出国留学的人越来越多，刑事案件的比例也有升高的趋势。1991年美国衣阿华大学中国留学生卢刚枪击导师，2005年美国普度大学陈丹蕾刀刺丈夫，天之骄子为何成为血案制造者？海外留学生的心灵亚健康状态成为社会文化工作者亟需关注的对象。东方电影频道播出的20集连续剧《派克式左轮》取材于“卢刚事件”，原本期待看到对悲剧事件的文化反思和情感救治，但剧作显得思路狭窄，人物形象肤浅单面，处处可见偏激的非理性冲动。一句话，一个热点问题，却交了篇跑题文章。

取材真实  改编失度

       从导演到编剧，《派克式左轮》的主创人员一再宣称剧作不是简单再现“卢刚事件”。此举当然无可厚非，问题是不能够一面借这个恶性事件大肆炒作，一面又为了追求剧情矛盾和冲突效果而胡编乱造，人为地增加许多大倒胃口的噱头。

       该剧一开始就犯了主题先行的大忌，将鲁杭的悲剧归咎于生存环境的险恶。在学校里，挑剔的导师压榨他的智慧和劳动力，狡诈的副导师只想剽窃他的科研成果，师弟工于心计，先博取导师的欢心，又夺走了他的女友。在生活中，鲁杭的美国室友天天一付噪狂症模样，头发蓬乱，从不正常说话；女友嫌鲁杭的关怀不够细腻；唯一的亲人姐姐竟然为了打捞湖底的手枪淹死了。在这样恶意丛生的人际关系中，不要说是留学生，就连最能隐忍的刘慧芳都会被逼疯。而对于鲁杭性格中的偏狭自私以及该悲剧投射出的国内应试教育的失败，剧作却视而不见。也许讲述一个偏执狂的心路历程对创作者的挑战太大，倒不如塑造出一个受害者的苦情形象来得更容易。

命题规定  表演单一

       印小天在剧中出演男主角，“海男郎”的出身证明他兼具偶像和演技的潜质。但在《派克式左轮》中，他的表演单一而苍白，与周边环境和配角演员的关系显得极不融洽。且不说在背诵天体物理学名词时的生硬呆板，就连一些原本容易“出戏”的场面也活像规定命题的说明文，毫无生气可言。

比如鲁杭与街头地痞发生冲突，他貌似牢牢揪住对方的衣领，义愤填膺地长篇大论，然而对方根本没有做出任何肢体语言上的反应，类似的滑稽场面只会让观众笑场。此外，鲁杭因为接送新留学生而延误导师的科研项目，作为学生失礼在先。可按照编剧的东方思维，此事显然情有可原，当然就要为鲁杭找出一堆理由，并以此作为控诉导师的罪状之一。这样的情节逻辑本来已经让人哭笑不得，演出来就更加莫名其妙了。

视野狭隘  妖魔形象

       《派克式左轮》最大的思想硬伤，在于剧作始终缺乏对民族主义的清醒认识。在剧作二元对立的矛盾结构中，先把鲁杭描写成处处受外国人欺负的小可怜，同时又对外籍人物做了脸谱化的夸张，比如，美国著名物理学家人格偏执，其副手是性变态。在鲁杭的生活中随处可见对中国文化出言不逊的白人，因此他只能选择反击与抗争，其中颇有些以暴抗暴的悲壮感。

然而事实上，无论是“卢刚事件”真实发生的年代，还是剧作播出的当下，文化交流中的平等对话早已是各国高等教育的基本共识，即便时时会有不和谐的声音出现，也远没有激烈到你死我活的程度。己所不欲，勿施于人。当我们在批判外国作品中对中国人形象进行妖魔化描写的时候，我们同样要时时反省自己是否也会在不经意间犯同样的错误。